Алексей Трегубов – художник, сценограф, архитектор и куратор. Поле его деятельности – театр и актуальное искусство. Стиль работы – глубокое, философское погружение в тему, креативность и чувственность. В творческом портфолио художника персональные выставки в лучших галереях Марселя, Хельсинки и Москвы, Санкт-Петербурга. Он был автором концепции оформления фойе к 90-летию Московского академического театра им. В. Маяковского, пространства Сцены на Сретенке, ему принадлежит инсталляция «Режиссеры» в фойе «Гоголь-центра» и множество выставок в московских музеях и галереях – ММОМА, Манеж, музей Москвы, Еврейский музей толерантности др.
В качестве театрального художника А. Трегубов участвовал в постановках различных театров России и Европы: МХТ имени А.П. Чехова, Драматический театр Дюссельдорфа, Национальный театр Венгрии, Будапешт, Театр «Школа современной пьесы, Театр имени Вл. Маяковского, Псковский академический театр драмы имени А.С. Пушкина, Большой драматический театр имени Г.А. Товстоногова, «Комише опер» в Берлине, Московский музыкальный театр «Геликон-опера», Александринский театр, Театр «Новая опера» — все невозможно перечислить. Именно Алексей Трегубов стал первым героем нашего нового проекта «Без грима», который мы начали совместно с фотографами Ириной Харламовой и Ольгой Штейнберг.
Алексей, так совпало, что интервью мы берем накануне открытия вашей персональной выставки в галерее Iragui. Расскажите об этой выставке.
Ее название «Меняется ли пространство, когда за ним наблюдают?». Параллельно с деятельностью в театре, архитектурной работой в музейных пространствах, я занимаюсь своим делом. В галерее «Ираги» это уже третья моя персональная выставка. Она кусочек большой серии, в которой я размышляю о времени и памяти. Несколько фаз движения я совмещаю в одном изображении, т.е. через эти прорывы, кружочки проступает изображение предыдущего движения человека. Меня мучает мысль, что с нами происходило, происходит и будет происходить. Все стирается, исчезает, и мы живем секунды? А если что-то остается? Искусство занимается тем, что фиксирует момент в пространстве и времени. И эта фиксация живет, развивается, обрастает чем-то. Интересно рассматривать это в более широком поле, философском. Что с нами? Где тот пятнадцатилетний юноша, и где семидесятилетний «юноша»? Многие ученые говорят, что все прожитое досконально сохраняет наш великолепный «компьютер» — мозг, мы просто не умеем этим пользоваться. Но что происходит с ним, когда мы умираем? Вопрос любопытный. Не знаю, к чему это все выведет, но процесс создания этих холстов меня затянул и привел к этой выставке. Пространство здесь является важной частью. Не только произведения, но и само пространство, которое посредством этого приема начинает говорить с человеком. Как он себя видит? Как образ собирается у него в сознании?
Вам удалось себя реализовать сразу на нескольких «территориях». Насколько художник свободен в своем творчестве при работе над театральной постановкой и в выборе концепции выставочного пространства?
И в той, и в другой области есть свои ограничения. В музее это произведения, их хранение и экспонирование. В театре – сцена, человек, безопасность и все, что с этим связанно. Театр – это последний осколок коллективного творчества, сотворчества. Хотя это слово – странноватое, пахнет Советским Союзом… Но на самом деле, это так. Можно придумать другой термин, но именно в театре происходит это чудо, когда буквально все, начиная от режиссера, директора, актеров, администрации и всех сотрудников, все участвуют в создании спектакля. Это реальные истории, когда люди, например, монтировщики, подсказывают очень важные вещи, не просто технологические, а те, которые делают спектакль. И это действительно коллективное творчество. Это удивительно, когда ты попадаешь в такой поток, когда твоя идея – уже не твоя. Она заражает всех. И все живут ради премьеры. Когда спектакль удачный, у всего театра подъем. Когда спектакль неудачный, это переживание для всех.
А в музее такого нет. Хотя многие музеи сейчас настроены на изменения, на движение к публике, на иммерсивность, чувственность экспозиции, но в музее главная задача – сохранение произведения. И в базовой структуре нет такого совместного делания спектакля, совместного широкого поля деятельности. И этой волны соучастия всего большого организма музея в выставочном проекте нет. Здесь своя специфика.
В театре ты можешь придумать что-то безумное. И люди будут думать, как же это безумие воплотить. Приведу пример из своего опыта работы в театре «Школа современной пьесы» над спектаклем «Медведь» Дмитрия Быкова. Надо было придумать декорации. Спектакль – политический памфлет про нефть: как она была дорогой, а потом стала дешевой. Я предложил художественному руководителю Иосифу Райхельгаузу идею: надо придумать такую мебель, которая сначала стоит, а потом разрушается, расплывается и превращается в черную лужу прямо на глазах у зрителей. Он сказал, что ему эта идея нравится. Потом дальше идея «пошла в народ» и зажила своей жизнью. И все вдруг прониклись этой безумной идеей. Начали звонить, предлагать материалы, из которых можно сделать мебель. Я вроде уже в этом и не участвую. Стало понятно, как это решить технологически: нужно замораживать черную воду. В форме стульев. Сделали форму для разных деталей стульев, купили морозильные камеры. Это было безумие! Морозили каждую неделю и собирали по деталям для следующего спектакля. Идея работала! И тогда я понял, что она в какой-то момент тебе уже не принадлежит.
А зрители это оценили?
Да! В музее, конечно, нет такого уровня включенности, нет такой финансовой и технологической возможности для воплощения такого безумия. И это, конечно, накладывает свои отпечатки на свободу. Но у тебя есть другая свобода. Например, если в театре ты все-таки в диалоге с режиссером, и за весь процесс и финал отвечает режиссер, то в музее, когда ты архитектор, еще и куратор или сокуратор, то, конечно, это твоя область свободы ответственности. Ты понимаешь, как человек идет, как он видит, что и где должно висеть, какие должны быть акценты, т.е. ты режиссируешь это пространство. Очень точно охарактеризовала такое действие Инна Крымова – «режиссура пространства». Т.е. ты режиссируешь впечатления внутри выставочного пространства. И в этом смысле, ты более свободен, т.к. у тебя нет текста (пьесы), нет режиссера, у которого свое внутреннее видение – получается более авторская история.
Звания и призы
|
Как вы относитесь к диджитализации в театральных постановках и выставочных пространствах – мультимедиавыставкам, где произведения искусства проецируются на стены? Этот диджитал тренд с нами надолго?
Я практически уверен, у меня даже есть внутреннее убеждение, что это уже умерло. Т.е. нам кажется, что это живет (про театр мы отдельно поговорим), но мультимедиа тренд не жизнеспособен…
Но ведь, например, в ARTPLAY проходят постоянно такие выставки, они вызывают интерес публики. И часто на них знакомят с творчеством известных художников, картин которых нет в России…
Я сейчас все объясню. Смотрите, «Макдональдс» у нас в стране очень много. И это замечательно. Но в какой-то момент какая-то часть публики начинает понимать, что есть что-то настоящее, а есть что-то имитирующее. И имитирующего в нашей жизни больше в процентном отношении. Человек это на самом деле начинает осознавать, что есть имитация жизни и есть реальная жизнь. Например, ты можешь имитировать себя в соцсетях, но есть реальность. Есть какие-то общие тенденции, течения большого масштаба, как например, наши 60-е годы. Но это не локально, а кусочек этого общего движения… Почему развиваются маленькие швейные мастерские, кофейни, магазинчики, семейные ресторанчики? Потому что люди хотят настоящего, они хотят прийти и увидеть человека лицом к лицу… Это в нас есть, это в нас невозможно убить. Это часть нашей физики. Поэтому, мне кажется, что в музее (а это одна из важнейших институций, которой в широком смысле публика доверяет). Не телевидению точно! И точно не интернету. А музеи — это институция, где размещены действительно произведения, ты можешь задавать вопросы. Получить объяснения по каким-то спорным моментам. И именно в музее ты задаешь эти вопросы и начинаешь искать ответы. И это очень важные моменты, которые, как мне кажется, не потеряются, и это невозможно сломать. И обратного поворота не будет.
Вот если в театре все условно отбросить – то самое важное, по сути, это живой человек на сцене. Даже, может быть, не режиссер. Если все отсекать, отсекать, отсекать, то, в конечном итоге, остается зритель и актер. Но он же живой! И именно его живая реакция, именно что происходит здесь и сейчас, что он переживает, это происходит у тебя на глазах – это тот самый маршрут эмоций между зрителем и актером. Какая диджитализация? Это может быть какой-то частью спектакля, быть на видео… Нет каких-то рецептов, но чтоб вдруг она заменила реального человека – я думаю, это невозможно.
Как вы видите дальнейшее развитие (эволюцию) художественного пространства в театре и при оформлении выставок?
Если говорить о музеях и архитектуре выставок, то здесь предстоит серьезная эволюция навстречу публике. Т.е. это не только делать то, что публике интересно – Шишкин, Айвазовский – я не это имею в виду. Я имею в виду показывать искусство, которое не совсем понятно для широких масс, но показывать его так, чтобы оно было понятно, чтоб было интересно, было чувственно. Чувственность в какой-то момент ушла и перешла в прекрасный искусствоведческий анализ. И чтобы этот анализ постичь, тебе надо чуть-чуть интересоваться предметом – мне кажется, что этот период закончился, не закончился, а, скажем, меняется. Потому что впечатления, которые ты выносишь, связаны с каким-то другим интеллектом, связанным не с логикой, а с эмоциями. Человеку свойственно испытывать эмоции, переживать, сопереживать. Это очень важно. И поэтому я вижу тенденцию, что театр «вливается» в музей. Я имею в виду технологию. Это именно желание музея, чтобы к нему шли люди, чтобы им было интересно. В противном случае, нет посещаемости, значит, плохо работаешь, сокращают бюджет. В театре то же самое.
Такие перемены в музеях сделают более понятным и интересным современное искусство широкой публике.
Почему современное искусство часто не понятно обычному человеку, не из мира искусства?
Искусствоведы, кураторы, критики и т.д. – среда, которая довольно замкнута и находится в некоем своем контексте. Но этот контекст невозможен без широкого внимания, без публики, которой это интересно. А получается так, что широкая большая среда не понимает, что там в этом замкнутом пространстве… А им говорят, знаешь, ты вот это почитай, ты это посмотри, ты там походи, тогда ты поймешь. Условно говоря, мне дают понять, что недоразвит, доразвейся и все поймешь. А зачем мне говорить, что я недоразвит? Даже если я здесь недоразвит, но у меня развитие в чем-то другом, у меня есть какой-то талант. Если, например, у меня плохо с дикцией, но хорошо со слухом. Или я плохо понимаю, но хорошо чувствую. Ну, мы же все разные. Кто-то ездит в инвалидной коляске. Так что, ему не приходить на выставку? По сути, у всех разные таланты. И задача музея — это как, не меняя идею художника, не нарушая его пространства, сделать так, чтобы он стал понятен широкой массе. Если это не выполняется, значит, куратор сделал что-то свое. Прекрасно. Но если мы не будем на эту тему говорить, не будем протягивать руки к зрителю, то через некоторое время это все так закапсулируется и будет маргинальным искусством, каким отчасти сейчас, наверное, и является.
Можно сказать, что территория актуального искусства своего рода театр? И вы превращаете выставочное пространство в интерактивное театральное действие, как, например, в проекте, посвященном 100-летию Юрия Любимова, в Музее Москвы и в выставке «Игра с шедеврами» в Еврейском музее толерантности? Что дает вам опыт работы в этих двух сферах?
Безусловно, этот опыт мне помогает привносить некую театральность и эмоциональность в выставочное пространство. Условно говоря, можно сказать, это мой язык, мой вклад. Это связано с моими предыдущими ответами. Расскажу предысторию. У меня когда-то была небольшая галерея «Комната». В театре «Школа современной пьесы» я работал художником, и мы решили открыть небольшое выставочное пространство, чтобы показывать работы современных художников для зрителей, пришедших на спектакль. Но прошло какое-то время и выяснилось, что для профессиональной среды художников, которые приходили на открытие выставок, экспозиция была понятна, а зрителям это искусство было не понятно и не интересно. Хотя я выставлял там работы актуальных художников — Ольги Кройтор, группы «ЕлиКука», Пахома, Шишкина-Хокусая и т.д. Было непонятно, что делать с галереей. Или закрывать, или что-то менять. И я предложил художникам включить некие инсталляционные элементы. Например, на выставке Алексея Курипко «Вертикаль» была размещена серия работ где «кремлевская» ковровая дорожка (определенный вид рисунка, ею выстраиваются коридоры Думы, Кремля) абсурдно уходила в небо прямо с Красной площади. Я понял, что просто повесить на стены эту серию будет снова не понятно. И предложил для художника купить одну настоящую «кремлевскую» ковровую дорожку и положить ее от входа в театр, по ступеням, на пол в галерее и поднять по стене до потолка. И сразу все стало зрителям понятно! У театра вопросов нет, у публики вопросов нет. Казалось бы, что все то же самое, но здесь появляется один элемент, который эмоционально воздействует на человека, и происходит подключение. Или была выставка группы «ЕлиКука» «Унизители памятников» смешных графических работ про памятники. Я предложил художникам создать что-то эмоциональное. Они придумали объект. По нему можно было подниматься, забираться внутрь, на его фоне фотографироваться. Процесс пошел, механизм стал работать.
Этот маршрут от картины к зрителю через эмоции я понял тогда, 8 лет назад. Сейчас я использую этот приём. И для меня каждый раз в любом проекте очень важный вопрос: «А почему люди, если это касается каких-то исторических, современных выставок, должны прийти и на это смотреть?». Что должно быть такое, что должно быть интересно?
Теперь о выставке «Игра с шедеврами» в Еврейском музее. Я с такого уровня авторами и уникальными работами никогда не работал. Это было какое-то стечение звезд для меня и настоящим подарком судьбы. Конечно, эта выставка – сублимат какого-то опыта, театрального и выставочного. Но в организации выставки есть очень ответственная вещь – безопасность. Если в театре ты можешь что-то сделать на сцене, и там за безопасность отвечает, условно, завпост. Нельзя туда наступать, нельзя сюда наступать… Человек просто сидит комфортно в кресле и смотрит спектакль. Когда ты делаешь историю, связанную, как в Еврейском музее, с дорогими произведениями, когда делаешь выставку, которая связана с детьми, инвалидами, должны быть просчитаны пандусы, ширина горки, чтобы везде мог пройти и проехать, посетив все места, инвалид в коляске. Просчитана ширина всех дверей, пожарная эвакуация рассчитана… Это в целом большая и невероятно сложная работа, но при том я счастлив, что она выглядит для посетителей как легкое путешествие. Для того, чтобы это сделать, надо иметь какой-то опыт. А с горкой – это целая история: высота, нормативы. Это все непростая ситуация, потому что связана с человеком, который пребывает в этом пространстве. Выставку посетило за 2 месяца более 98 тыс. человек! Это очень ответственная штука. Поэтому за каждый сантиметр ты борешься, для того чтобы реализовать эту идею, потому что у тебя не просто хватает или не хватает денег, не просто технический директор дает или не дает такую возможность, а это реально связано с безопасностью людей, с нормативами, с эвакуацией и т.д. И все должно работать. А свет тоже должен быть по музейным нормативам. А развеска и способ крепления картин? Это то, что люди не знают. А присутствие собственников картин и представителей музеев при размещении экспозиции? Они могли в любой момент (при нарушении, по их мнению) сказать «нет» и не дать картину. Это гигантская работа. Над этой выставкой мы работали полгода.
О выставке в Музее Москвы, посвященной 100-летию Ю.П. Любимова. Есть еще один момент– узнавание того материала, который мне необходимо выставить. Я на самом деле с большим уважением и любовью отношусь ко всем проектам, которые я делаю, потому что это для меня какое-то невероятное обогащение. Я все время чувствую недостаток образования, недостаток в себе знаний, ощущений каких-то. И мне самому очень интересно погружаться в материал, погружаться в историю, тему. И я благодарю Каталин Любимову за возможность сделать эту выставку, посвященную 100-летию Юрия Петровича. Это был для меня такой подарок. В смысле сложности – надо было понять и придумать, как это делать. Мне кажется, самое сложное из всех тем – это делать выставки, связанные с театром. Это, возможно, самое болезненное, потому что театр – это живой организм, и на сцене происходит что-то неуловимое. К примеру, меняется интонация света, и у тебя меняются эмоции. Ты даже не понимаешь, что происходит, зритель не понимает, как это происходит… Как это передать? Когда прошло 20-30-40 лет? Как человеку дать возможность почувствовать, может быть, не то же самое, не спектакль почувствовать, не высказывание, но почувствовать тему, атмосферу, для того чтобы заинтересоваться этим? Мне кажется, что выставки – это только мостики к определенной информации, эмоциональной информации, разной. Очень сложно на выставке сделать полноценный роман, рассказать все на эту тему. Невозможно. Ты только можешь дать человеку возможность увидеть, заинтересовать его, чтобы он сам дальше поизучал про Любимова, что, когда, как. Захотел бы посмотреть видео, прочитать книгу… Это был такой вызов для меня. Я понимал, что делать про театр выставку очень стремно. Что макеты спектаклей показывать? Да никто не знает, что такое масштабный макет (кроме специалистов – режиссеров, художников, технических служб). Дальше на этом все заканчивается… Вот такая передо мной стояла задача.
Вы отлично с этим справились. Выставка получилась очень креативная и по- настоящему театральная, пропитанная духом Любимова. Сложная экспозиция из множества залов, какие-то были посвящены культовым спектаклям режиссера; воссоздан кабинет Юрия Петровича, историческая стена с автографами, надписями известных людей и актеров театра. Причудливое зазеркалье — лабиринт, по которому перемещались посетители. Творчество каких театральных художников вам импонирует?
Александр Шишкин, Peter Pabst. Из ушедших – Давид Боровский. Он больше, чем театральный художник. Я бы сказал, что он великий художник мирового уровня. Считаю, что он недооценен.
У вас внушительное портфолио. Можете назвать самые значимые (памятные, интересные) для вас работы и в театре, и на выставках? И почему?
Из выставок этого года я бы назвал «Игра с шедеврами» в Еврейском музее, выставка Михаила Шемякина «Метафизическая мастерская» в ММОМА, выставка-перформанс «ДНК театра» к 140-летию ГИТИСа в ММОМА. На самом деле каждый выставочный проект мне дорог и ценен опытом, даже человеческим опытом, например, знакомством с Шемякиным.
В театральных проектах то же самое. Выделить что-то сложно. Там есть своя специфика, своя история, и в каждом проекте это индивидуально.
Недавно в Центре Вознесенского открылась выставка «Им 20 лет», где вы стали автором тотальной инсталляции. Выставка посвящена памяти Марлена Хуциева и 55-летию выхода на экраны его культового фильма «Мне двадцать лет/Застава Ильича». Насколько интересно вам было погрузиться сначала в эйфорию короткой эпохи «оттепели» 60-х (выпуск ранее запрещенных произведений, поэтические вечера в Политехническом), а потом — запрет фильма Хрущевым и жесткая цензура фильма? Близки ли вам 20-летние герои фильма, их переживания? Как родилась идея вашей концепции этого проекта?
На самом деле у меня было несколько проектов, в которых я уже соприкасался с темой 60-х. Например, выставка «Те же в Манеже», посвященная разгрому Хрущевым 50 лет назад «Манежной выставки» художника Элия Белютина и его школы (тогда прозвучало в адрес художников знаменитое «педерасты» Никиты Сергеевича). И выставка о Любимове. Это, конечно, не 60-е, но тоже погружение в ту атмосферу.
И меня в первую очередь интересовала здесь не среда этого направления шестидесятников, а больше интересовал сам Хуциев и его фильм. Это принципиальный момент. Потому что фильм удивительный, на меня он произвел сильное впечатление. И, конечно, надо понимать, почему это надо делать сейчас, когда многие и не знают фамилии Хуциева. Как мы должны про это рассказать? Как мы должны сделать мостик-переход из того времени? Это была сложная аналитическая работа. Этот выход нашелся в самом фильме, потому что, если проанализировать фильм (но это мой анализ, не киноведа), поразмышлять на эту тему в свободном режиме, то весь фильм – он прекрасен. Лучшие документальные съемки того времени, свободная камера, Москва, свобода, ощущение перемен, среда прекрасная – а там ничего не происходит. И практически в конце фильма происходит микроконфликтная ситуация – у главного героя возникает вопрос, а что же ему делать. Он должен сделать выбор и принять решение. Он это не может сделать, и в этот момент ему является отец. И когда я это увидел, я понял, что вопрос на самом деле в том, что ты именно сам должен принять какое-то важное решение в 20 лет (не учителя, не родители, а именно сам). Поэтому и фильм назван «Мне 20 лет». Это вопрос поколений. Это, по сути, касается всех – и кому сейчас 60, и кому 50 – мы все это в молодости переживали, все это помним. И это был собственно такой крючок к решению выставки. Стало понятно, что надо делать это про сегодняшнего молодого прекрасного человека, которому 20 лет. Попытаться через него войти в эту тему, через него добраться до этого фильма, добраться до Хуциева и сделать так, чтоб он стал интересен. И чтобы захотелось посмотреть этот фильм.
Что такое успех? Как вы думаете, что надо сделать, чтобы расти и добиваться успеха в современном обществе?
Мне кажется, что успех – это важная составляющая в жизни. Можно, конечно, себя обманывать, что это не так. Но внутри он является центральным. Можно нацеливаться на успех и желать его, стремиться к нему и добиться этого. И все будет прекрасно, но ты как бы становишься заложником этой системы, этого успеха. Т.е. для того, чтобы что-то сделать, ты думаешь надо сделать это и это. Хорошо. А что дальше? Человек ведь интересен как живое существо, а не как схема. И главное, чтобы было какое-то целостное состояние, в котором есть ощущение жизни, ощущение своей истории – и все это в некоем большом контексте. И если посмотреть, то у успешных людей свои какие-то ходы. Этот вдруг ни с того, ни с сего начал компьютеры делать, хотя раньше работал совершенно в другой области. Почему, зачем? И это не система. И это срабатывает, когда не система. Потому что если идти по системе, то, например, ты хочешь стать хорошим бухгалтером или достойным адвокатом, то делаешь определенные шаги, чтобы достичь этого.
А у художника все не так. Успех часто связан с каким-то обстоятельством, случайностью, или неожиданной встречей. Столкнулся с трудностями, упал, головой ударился, поднялся, и… Если почитать биографии художников, очень многое связано с болезнями. Но это не связано с расчетом – я что-то сделаю, и у меня будет такой-то успех. Если ты настроен на успех, ты выходишь за пределы своих рамок. Но получив его, ты будешь в нем замкнут. Как это ни странно. Что мне интересно в творчестве художника? Свобода. Когда видишь ее и становишься соучастником этой свободы, того ощущения и радости от того, что все по-другому, все иначе.
БЛИЦ
| Любимый художник | Питер Брейгель |
| Любимый писатель | Федор Достоевский |
| Помните, что вы смотрели первый раз в театре? | В детстве я ходил в театр. Но мне запомнился спектакль «Чайка», который я смотрел в юношеском возрасте в Театре «Содружество актеров Таганки». |
| Яркое воспоминание из детства | Воспоминание, к которому я часто возвращаюсь и вспоминаю разные детали. Мне 5-6 лет. Ростовская область. Степная трава ковыль, кузнечики, жаворонки в небе, ясный день, жара. И мы с братом тащим вдвоем маленький бидончик воды, в который попадают кузнечики. |
| Какое качество вы больше всего цените в людях? | Когда человек никогда не говорит про другого человека плохо. Не осуждать, хотя он сделал ему плохо. Вот вообще никогда не говорить! И не продолжать конфронтацию. Это удивительное качество. |
| Способны ли на неординарный поступок? | Неординарный поступок связан с неординарными обстоятельствами. Я ответить на этот вопрос не могу. Хотя… я ведь неоднократно попадал в неординарные обстоятельства и что-то там совершал. Значит, способен))) |
| У кого вы в первую очередь спросите профессиональный совет? | У жены, Марии Трегубовой, тоже художницы))) |
| В каком стиле оформлена ваша квартира? | А там ничего нет. Минимализм максимальный. Есть только самая необходимая мебель. Не из магазина. Мебель попадала к нам по-разному. Стулья привозили с барахолок, что-то с помойки. Мы ее реставрировали. Для нас мебель – это не только часть дизайна, но часть жизни. |
| Голубая мечта | Хочу не выходить из творческого процесса и заниматься любимым делом. |
| То, что знаете на 100% | Ничего не знаю. |
Людмила Зарубинская, Александр Стрига
Фото: Ирина Харламова, Ольга Штейнберг
Метка Александр Стрига, Алексей Трегубов, Интервью, Театр
[fb-like-button]Поделиться:
Еще на эту тему
-
«Дерзай, девочка!», — сказал мне Олег Павлович Табаков
Как свободолюбивый трудный подросток из Омска после напутствия известного актера решила покорять театральный Олимп и в итоге стала успешной актрисой в Москве.
-
Теперь я понимаю, что театр — это моя жизнь
Театральная история балерины Анны Нахапетовой, в которой было много счастливых случайностей.
-
Ольга Медынич: Я — зацелованный ребенок
Что помогло ей перестать рефлексировать по поводу ролей, какие разговоры она ведет наедине с самой собой, и почему не видит смысла в общении с бывшими мужчинами
Добавить комментарий
Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.