В поисках золотого руна

Год 1915‑й. В Москве открылся один из первых кинотеатров России — электротеатр «Арс». Позднее в этом здании открыли театр имени К. С. Станиславского. 100 лет спустя на театральной карте столицы появилось новое место для поклонников Мельпонены — электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ. Его худрук Борис Юхананов создаёт театр нового образа, в котором органично сосуществуют исконные традиции и радикальные эксперименты, технические новшества и живые люди, а в репертуаре идут спектакли, поставленные как известными во всем мире мастерами, так и режиссерами-дебютантами.

 

Один из родоначальников российского театрального авангарда режиссер Борис Юхананов часто употребляет слова «отправиться в путешествие», «волшебная диалектика», «встреча», «магия», «чудеса», «тайны», «приключения», «сокровища». Eclectic догадался, что именно это для него и есть театр.

Борис Юрьевич, нередко режиссеры берут с собой в новый театр своих актеров, с которыми до этого сотрудничали. Вы же оставили существовавшую до вашего прихода труппу в полном составе. А есть ли риск, что люди, привыкшие к определенному театральному существованию, окажутся не готовы к восприятию совершенно нового для них режиссерского метода?

Не думаю, что режиссер должен актеров переучивать. Для меня работа с актерами — это встреча уважающих друг друга людей, узнавание, во время которого постепенно созревает понимание целого ряда проектов. При этом один художественный замысел связан с импровизацией, другой — с четким и точным обращением с пластикой, голосом, вплоть до сложнейшего традиционного японского театра Но.

Получается, вы больше открыватель, чем реформатор? Неслучайно вы как-то сказали: «Я почувствовал себя археологом, который шел в болото, а открыл Трою».

Да, действительно, еще до того как я, собственно, сюда вошел и стал знакомиться с актерами, мне успели поведать множество страшилок и скандальных историй — так что, можно сказать, я шел в театр как в клетку к диким зверям. Но когда я стал встречаться с людьми, обнаружил настоящие сокровища для любого режиссера: чудесных артистов с большими творческими желаниями и возможностями, которые с вниманием и ответственностью вступают на территорию того или иного замысла, делая для его реализации все возможное, а иногда даже более того.

А про открывателя, кстати, тоже верно подмечено. Когда у нас в здании театра шла стройка, я выходил на балкон (между прочим, тот самый, откуда выступал Ленин). И вот в этом месте, где открывается вид на наш вытянутый зал, у меня было ощущение, что я нахожусь на строящемся корабле и он вот-вот отправится в плавание, словно Арго на поиски золотого руна.

Значит, можно сказать, не бывает плохих актеров — есть плохие режиссеры?

Есть и плохие режиссеры, и плохие актеры, но этот самый плохой актер может стать хорошим, а плохой режиссер может очнуться и поставить прекрасный спектакль.

А что нужно для того, чтобы «очнуться»?

Вдохновение и удача. И то, и другое посылается нам судьбой, людьми и какой-то тайной. Иногда она связана с любовью, а иногда — с отчаянием.

И все-таки «своих» людей в электротеатр вы привели — ваши ученики из Мастерской индивидуальной режиссуры ставят 15 пьес в рамках проекта «Золотой осел»…

Мои ученики дебютируют спектаклями по Достоевскому, Ибсену, Стринбергу, Чехову, Бергману, но параллельно мы создаем коллекцию сцен из Апулея и будем прятать их в каждой из этих постановок. Или, наоборот, мы можем сделать представление, состоящее из эпизодов апулеевского романа, в которое неожиданно могут проникнуть сцены из текстов других авторов. Дело в том, что «Золотой осел» — один из тех романов, которые напитали собой европейскую культуру. Многие гении зачитывались Апулеем.

Для меня роман Апулея «Метаморфозы», впоследствии получивший название «Золотой осел», прежде всего об инициации. Там рассказывается о молодом философе, исполненном иллюзий, надежд на жизнь и магию, который вместо того, чтобы научиться летать, превращается в осла и в таком облике проходит определенный путь. А потом оказывается, что это испытание придумала для него богиня Изида и в последней книге юноша становится самым приближенным к ней жрецом. На мой взгляд, в каком-то смысле это имеет отношение к дебюту, когда молодой человек, исполненный надежд, иллюзий, тяги к познанию, к мастерству, превращается в режиссера, как юный философ — в жреца.

 

Проекты со своими учениками вы назвали «Мастерскими Индивидуальной Режиссуры» — разве существует режиссура не индивидуальная?

Я подчеркиваю здесь уникальность нашего дела и одиночество человека в этой профессии. Ты все время общаешься с большим количеством людей, но это только подчеркивает одиночество режиссерской души. Отчасти поэтому один из важных проектов, окружающих наш театр, — это издательский проект «Театр и его дневник». Речь идет о публикации дневников режиссеров, работающих над спектаклями в нашем театре. Дневник — это интимная жизнь режиссерского сознания, которая никому не видна. Во всем мире известен формат диалогов на телевидении, когда журналист всматривается глубоко в творчество того или иного режиссера, наблюдает, исследует, посещает репетиции, а потом беседует с ним. Я предлагаю совсем иное — монологический формат дневника, каким бы сложным он ни был. Все режиссеры ведут дневник. Почти все.

Вы тоже ведете и готовы его опубликовать?

И я веду. Я целый роман-дневник написал и готов его опубликовать. Я считаю, что уникальность сегодня должна стать открытой.

Не кажется ли вам, что у этого явления есть обратная сторона? На мой взгляд, сейчас слишком много в Интернете разлито самопрезентации — и в блогах, и в соцсетях…

И прекрасно. Люди стали доверять друг другу, все меньше требуется посредников. Скажем, реклама, ранее существовавшая в форме приказа для потребителя, отмирает. Люди доверяют каким-то другим средствам информации, иным видам коммуникации, и в первую очередь — друг другу. Поэтому эти новые технологии помогают сложиться новым путям информации и экспертизы, идущим от человека к человеку, — за этим будущее. А это и есть открытость. Я абсолютно убежден, что люди стремятся к уникальному, потому что без этого невозможно развитие.

А как определить эту уникальность? Нужно встретить наставника?

Жизнь сама по себе при внимательном к ней отношении наполнена наставниками. По сути, каждый человек может оказаться наставником для другого. Просто надо иметь маленькую дистанцию от повседневной спешки — и тогда будут открываться тайны, чудеса и сокровища.

Наверное, у вас есть мечта, чтобы к вам пришел неслучайный, вдумчивый зритель?

Нет, я открыт для каждого человека, кому по каким-то тайным путям его личной судьбы пришло в голову посетить наш электротеатр. Мне интересно, как он воспримет наши спектакли. А вообще, когда я делаю спектакль, у меня нет в голове образа зрителя. Театр — не рынок, он не создает «продукт» с четкими представлениями о своем «потребителе». Маркетинговая ориентация противоположна художественному труду, и если что-то делается с подобным расчетом, зритель сразу это видит и бежит прочь из театра.

Вы взяли на вооружение формулу Художественного театра Станиславского о театре «для молодых, для образованных, а потом для всех». Поясните — каким образом театр может быть «для всех»?

На мой взгляд, эта формула о том, что молодой человек — это растущая душа, как сказал Гёте, «Кому еще расти, тот все поймет». Так вот, эта растущая душа может встретиться в любом возрасте. Ведь мы воспринимаем искусство не телом, а душой, сознанием. Разве можно отрицать потенциал тяги к искусству в каком-либо человеке, кем бы он ни был? Значит, искусство в общем смысле — для всех.

В том числе для людей с синдромом Дауна — с которыми вы, кстати, делали спектакли?

Да, это был по-своему замечательный опыт, который я прошел в 90‑е. Это очень интересный, важный для меня этап.

Расскажите, пожалуйста, о нем.

В начале 90‑х годов какими-то путями жизни я встретился с людьми с синдромом Дауна и был потрясен их сознанием. Они показались мне какими-то инопланетянами, наполненными любовью. Тогда у меня возникла идея проекта «Да, дауны, или Поход за золотыми птицами», люди с этим синдромом участвовали в моих спектаклях, я сделал с ними несколько фильмов. Я переживал это как чудесный опыт, абсолютно художественный, ни в коем случае общение с ними не было выполнением какой-то социальной обязанности. Нет, это была волшебная встреча и волшебная дружба.

Раскройте нам профессиональную тайну — что делает режиссер с текстом пьесы: исследует с позиции, что хотел сказать ее автор, или все же гнет свою линию и интерпретирует по-своему?

Само собой, режиссура без способности к анализу, к точному «слышанию» другого невозможна, а текст, собственно говоря, и предстает в форме другого. Текст самовыражается через режиссера, поэтому в его фигуре совмещаются и аналитик, и проводник, и фантазер… С одной стороны, ты углубляешься в тайну произведения и пытаешься, как ученый, предельно точно раскрыть его свойства, но с другой — текст углубляется в тебя и раскрывает твои же свойства. Так возникает некая волшебная диалектика. Это покрыто тайной, каким образом в результате работы рождается третий образ, отличный от пьесы и даже от твоих начальных интерпретаций. И вот этот образ дальше меняется, живет в спектакле. Понимаете, без читателя текст скрыт в обложке книги. В свою очередь читатель всегда привносит что-то своё в книгу. Режиссер — один из самых ответственных читателей. Ему предстоит перевести этот текст в речь, потому как театр — это не текст, а речь.

А важно ли перевести этот текст на язык современности?

А куда мы денемся от современности? Мы сплошь из нее состоим, поэтому какая-то специальная активность в сторону актуальности не всегда хороша. И уж точно не обязательна. Мы же живем в этом времени — значит, мы все современники.

Судя по всему, музыка у вас точно будет самой что ни на есть современной — вы планируете приглашать композиторов, которые создают музыку в наше время…

Да, сейчас мы активно взаимодействуем с живыми композиторами. Когда-то Станиславский хотел в этом месте создать оперно-драматическую студию. Я подхватываю эту замечательную идею и зову в путешествия и приключения нашего электротеатра современных музыкантов. В осуществлении этого дела мне помогает маэстро Дмитрий Курляндский. В этом сезоне мы будем работать еще с пятью композиторами — Сергеем Невским, Борисом Филановским, Алексеем Сюмаком, Алексеем Сысоевым, Владимиром Раневым над оперным сериалом «Сверлийцы» по моему одноименному роману-опере. Этот фантастический цикл о приключениях сверлийского принца, о параллельной реальности, растянется на пять вечеров. При этом все части можно смотреть и слушать по отдельности, а можно вместе. Опера измеряется в первую очередь автором музыки. В этом смысле — это шесть опер от шести разных композиторов. Такой вот оперный сериал мы задумали.

Что для вас является главным сокровищем в жизни?

Любовь. Я считаю, что это одно из невероятных и ценных сокровищ.

Беседовала Марина Довгер
Фотографии: Алексей Лерер

 

Метка Интервью, Театр

[fb-like-button]