мастер

Истина кипариса и истина яблока

Соломон Волков «услышал» Дмитрия Шостаковича, Иосифа Бродского, Евгения Евтушенко, а недавно выпустил в свет книгу «Диалоги с Владимиром Спиваковым»

Соломон Волков обладает редчайшим талантом слышать собеседника и открывать истины, спрятанные порой глубоко внутри человека. Он «услышал» Дмитрия Шостаковича, Иосифа Бродского, Евгения Евтушенко, а недавно выпустил в свет книгу «Диалоги с Владимиром Спиваковым».

Соломон Моисеевич, вашу последнюю на данный момент книгу «Диалоги с Владимиром Спиваковым» вы писали про своего одноклассника. Почему вы, как Спиваков, не стали скрипачом?

Вы знаете, я не стал скрипачом как раз из-за Спивакова. Мы учились в десятилетке — музыкальной школе для, извините меня, особо одаренных детей при Ленинградской консерватории. Со Спиваковым мы не только сидели за соседними партами на общеобразовательных предметах, но и по классу скрипки учились у одного и того же профессора. И я имел возможность слышать Спивакова не реже одного раза в неделю, что называется, живьем. Считалось, что есть два хороших скрипача — Спиваков и Волков, но я то видел огромную дистанцию, отделяющую меня от него. Я понимал, что так, как он, я на скрипке играть никогда не смогу. И осознания этого факта оказалось вполне достаточно, чтобы через энное количество лет решить, что скрипкой я заниматься не буду. У меня намечались совсем неплохие перспективы, но мне не хотелось находиться во втором эшелоне. Я почувствовал, что могу писать, и главным моим достоинством стало умение разговаривать с людьми и записывать их высказывания. Это, скажу без ложной скромности, особая способность. И я ощутил, что могу быть в этом деле, как говорят в Америке, «number one» — первым номером, и решил сосредоточиться на этом.

Почему вы в 1976 году покинули Советский Союз и уехали в США?

Я не видел для себя возможности реализоваться как писатель. Проекты, о которых я думал, невозможно было осуществить ни в Советском Союзе, ни в перестроечном Советском Союзе, ни в постперестроечной России. Но решающим толчком была невозможность опубликовать написанные мною мемуары Шостаковича, которые мы предлагали советским издательствам и от которых все дружно отказывались, поскольку там речь шла о Сталине. А в начале 70 х годов о Сталине было невозможно говорить. Это было просто-напросто запрещено, и это стало большим сюрпризом для Шостаковича — ведь он считал, что его-то мемуары опубликуют обязательно. И тогда мы с ним пришли к решению, что мемуары должны увидеть свет на Западе, — что я и выполнил. Это и послужило основным толчком для моего отъезда.

То есть вы уехали из страны из-за обещания, данного своему герою? Вы Шостаковичу были чем-то обязаны?

Шостакович для меня был всем. Я с музыкой Шостаковича вырос как музыкант, как личность. Это был мой кумир и бог, не только музыкальный – он являлся одним из немногих людей, которые выражали наши истинные чувства и стремления. Солженицына распространяли в «самиздате» или «тамиздате», а музыка Шостаковича звучала в концертных залах. Ее можно было переживать коллективно — вот что очень важно! Люди, которые собирались на концертах Шостаковича, как бы участвовали в неком ритуале. Они читали «месседж» этой музыки — этот вопль маленького человека, задавленного системой. Эту музыку не запрещали, поскольку по большей части она была не программной, а так называемой «чистой», и для власти Шостакович был приемлемый композитор, хотя музыка его была совсем не советская. Но это понимали, условно говоря, посвященные. И в новой книге диалогов с Владимиром Спиваковым, с которым мы дружим уже 55 лет, как раз об этом идет речь. О том, что определенный круг слушателей Шостаковича этот «месседж» считал еще в 30 х годах, когда нас еще на свете не было. На премьере 5 й симфонии в 1937 году в Ленинграде люди плакали. Они понимали, что эта симфония о них и об этом страшном времени, о терроре, о том, что исчезают близкие… Но симфония была одобрена Сталиным! И она исполнялась повсеместно! И через несколько лет Шостакович получил первую из своих сталинских премий — а всего их будет у него пять! Видите, какой парадокс: с какого-то момента власть и поощряла, и выделяла Шостаковича, но делала вид — а может быть, и действительно не замечала этого скрытого «месседжа» в его сочинениях.

Подобная история происходила между Сталиным и Булгаковым…

Да. Это чрезвычайно интересная тема: взаимоотношения Сталина с художниками. Меня всегда очень интересовала деятельность Сталина как «культурного менеджера», как человека, который управлял культурой. Он в этом смысле подражал, сознательно или бессознательно, другому «культурному менеджеру» — императору Николаю I, который очень много внимания уделял личным контактам: он общался и с Пушкиным, и с Гоголем, и с Глинкой. Он дал Глинке идею написать оперу «Жизнь за царя» – которая, как известно, в советское время именовалась «Иван Сусанин». Сталин тоже много внимания и времени уделял личным контактам с деятелями культуры. Самыми знаменитыми проявлениями этого интереса были три его телефонных звонка: Булгакову, Пастернаку и Шостаковичу. И единственным человеком, который не просто достойно провел этот разговор, но переиграл Сталина, был Шостакович, а вовсе не Пастернак или Булгаков. Представляете, вдруг раздается звонок и вам говорят: «Сейчас с вами будет говорить товарищ Сталин». Можно, пардон, обделаться у телефона!

И что же получил от этого разговора Шостакович?

И Пастернак, и Булгаков всю оставшуюся жизнь мучились тем, что не сказали Сталину что-то очень важное. Булгаков – что не добился от вождя поездки за границу. Пастернак – что не так поговорил с ним о Мандельштаме. Как известно, разговор закончился фразой Пастернака: «Хотелось бы с вами встретиться, поговорить… о жизни и смерти» – и тут Сталин повесил трубку. А Шостаковичу Сталин звонил по конкретному поводу: Дмитрий Дмитриевич должен был представлять Советский Союз на конгрессе сторонников мира в Нью-Йорке в гостинице Waldorf Astoria (я живу неподалеку, частенько прохожу мимо этого здания и каждый раз вспоминаю эту историю). Дело происходило в 1949 году вскоре после печально известного постановления ЦК о группе композиторов-формалистов, в которую были включены и Шостакович, и Прокофьев, и Хачатурян… Шостакович ехать отказывался, сказался больным. Раздается звонок Сталина, он говорит Шостаковичу: «В чем дело? Почему вы отказываетесь? Что с вами?» И Шостакович отвечает довольно-таки смелым образом: «Меня тошнит!» Тогда Сталин в свойственной ему «товарищеской» манере говорит: «Почему тошнит? От чего тошнит? Мы пришлем вам врачей». В дальнейшей беседе Шостакович сказал Сталину, что он не может ехать на этот «чертов конгресс» еще и потому, что после принятия постановления запретили исполнять его произведения и его коллег, и он не может в сложившейся ситуации появляться в Нью-Йорке. На что Сталин сказал: «А кто запретил, почему?» Шостакович говорит: «Главрепертком запретил» – была в то время такая официальная организация. Сталин изобразил крайнее удивление и сказал: «Мы этот Главрепертком поправим!» И действительно – буквально через несколько дней вышло распоряжение председателя Совета министров товарища Сталина об отмене незаконного решения Главреперткома о запрете. Тут, скорее, Шостакович застал Сталина врасплох и выиграл в этом разговоре.

Свои книги вы пишете в жанре диалога. Но диалог – это не интервью, это разговор равных, как диалоги Платона или эккермановские «Разговоры с Гете». Кто вы рядом с этими великими – Бродским, Шостаковичем?..

Тут действительно есть большая разница — прежде всего в том, что интервью — это разовое дело. Ты приходишь к человеку и разговариваешь с ним час или даже два. Часто после этого вы никогда своего собеседника не видите, все на этом кончается. А диалог — это нечто другое по жанру. Он может растягиваться на долгие годы: как, скажем, в случае с Иосифом Бродским — почти на 20 лет. Не каждый день, разумеется, и, может быть, не каждый месяц, но это длительные отношения, связанные с совместной работой. Не дружеские беседы, не за чашкой вина, не за обеденным столом, а именно совместная работа. Я сравниваю это с браком, с женитьбой, потому что ты вступаешь в сложные, очень противоречивые и иногда даже драматические взаимоотношения со своим персонажем, со своим героем. Тут действуют, конечно, немного другие законы — необходимы невероятное терпение, огромная заинтересованность в твоем собеседнике и, конечно, большая подготовка.

И как же вы называете свою роль в этих диалогах?

Одна из моих любимых мыслей по этому поводу такая: в отношениях с этими персонажами, людьми великими, тебе кажется, что ты их выбираешь. Это как в браке: думаешь, что выбираешь ты – а на самом деле выбирают тебя. Они гении, и у них колоссальное чутье: ведь гений – это человек, который принимает максимально правильное решение в минимальные сроки. Мозг у них работает как компьютер – иногда буквально чувствуешь, как этот механизм у них там щелкает. Они очень быстро просчитывают ситуацию, очень быстро «читают» людей. Это как в шахматах: хороший игрок видит все на ход или на два вперед, а гениальный шахматист – ходов на пятнадцать. Вот и они видят ситуацию на «пятнадцать ходов вперед». Ты еще только медленно начинаешь соображать, а они уже догадываются, какой может быть толк от этого контакта. В этом смысле инициатива, конечно, всегда исходит от них. А для меня главный импульс в такого рода беседах был один: сохранить те драгоценные воспоминания и мысли, которыми может поделиться этот великий человек, сохранить их для потомков.

Вы говорили, что хорошие диалоги получаются только тогда, когда у человека есть потребность высказаться, исповедаться. Так у вас было с Шостаковичем, который пытался объяснить свои отношения со Сталиным, так было и с Евтушенко, который рассказывал о ссоре с Бродским. Но что касается самого Бродского — в чем хотел исповедаться он?

С Бродским была очень простая и понятная ситуация. Эта история началась с того, что я стал посещать его лекции в Колумбийском университете в Нью-Йорке. У него не было никаких конспектов, не было даже заметок — он входил в класс и начинал импровизировать на тему какого-нибудь выбранного им стихотворения Цветаевой, или Ахматовой, или Мандельштама, или англоязычных поэтов Одена и Фроста. Бродский в публичном общении был шаманом. Чтобы войти в эту атмосферу и плыть по этим волнам, нужно было погрузиться в стихию его несколько подвывающего голоса, который действовал гипнотически на слушателей. Студенты были все очень милы, но я видел, что все-таки они его не на сто процентов понимают. С другой стороны, я сожалел о том, что все волшебство этих лекций, которые читались по-английски, останется недоступным для будущих поколений в России. Эта мысль меня не оставляла, и именно так я сказал Бродскому: давайте сделаем книгу для русской молодежи. Идея его зацепила, потому что ему хотелось зафиксировать свои соображения, которые так распылялись среди американской аудитории. Я думаю, что он начал это совершенно сознательно, как говорится — поверх моей головы, и я был только медиумом, равно как в случае с Шостаковичем или Баланчиным. Я своей роли не преувеличиваю — я просто оказывался всякий раз в нужное время в нужном месте. Через меня Бродский обращался к этой будущей своей аудитории. И теперь в России самая популярная моя книга — «Диалоги с Бродским».

Теперь в России еще и фильмы ваши смотрят.

Своим успехом фильм с Евтушенко обязан режиссеру Анне Нельсон; я очень благодарен, что она помогла мне осуществить замысел. Как мне говорили, фильм достиг миллионных аудиторий и вызвал абсолютно неожиданную для меня реакцию. Я теперь стал фанатом Facebook и видел в сети, какой бурный отклик этот фильм вызвал! Конечно, это в первую очередь заслуга Евгения Александровича Евтушенко — он, если угодно так выразиться, человек-эпоха, и я его очень люблю. Многих удивляло — как можно одновременно любить Бродского и Евтушенко? А я на это всегда отвечаю изречением моего нью-йоркского приятеля, художника Гриши Брускина, который любит повторять, что истина кипариса не отменяет истину яблока. Так что можно любить и Бродского, и Евтушенко.

Беседовал Алексей Черепанов
Фото: из личного архива Соломона Волкова, издательство АСТ